这篇文章是我对越剧欠下的一笔债。从五岁接触越剧开始，我与她有了十二三年的缘分。越剧对我，我对越剧已达到了“相看两不厌”的境地。可是我始终没有什么表示，不是我不想写，只是我不知从何开笔。这种“话到唇边不必言”的处境一直延续到现在。猛然得知今年是越剧诞生一百周年，惊喜之余感到无论如何要写一些东西出来了。记得那天学李白《梦游天姥吟留别》，一句“湖月照我影，送我至剡溪”。顿时勾起了我的思绪。剡溪，这个美丽灵秀的江南水乡，记不清一百年前的哪一天，一个头戴毡帽的年轻人，站在乌篷船头，撑起长篙，一记点开，顺水而下，一路歌声。或许这是百年前的水乡人家最典型的歌子，就像隔山对歌的小调东北的劳动号子西北的信天游。劳动的人儿就这样日复一日地唱着歌出去，他们永远不会想到，这一串浸透了剡溪水而变得清新明丽的音符，会渐渐成长为一个拥有相当观众群的独立艺术形式。按照文化地域的划分，越剧属于吴越文化的一支。吴越自古富庶，因此越剧拥有更多的是温婉典丽的气质，无论是它的唱腔还是内容的表达都看不出太多的沧桑感。江浙一带的文化是靠山水滋养的，含蓄蕴藉就是江浙文化的特质，越剧显然也具有这种美的特质。嵊县，剡溪。纵然越剧的兴盛不是在这里，但在故土长时间的酝酿决定了它骨子里不属于城市。因此，它没有那么多浮华与虚荣，或者——市井气；但是注意，越剧产生的地方，更像一个隐士的居住地，即便是那里的农人，也让人觉得有武陵遗风。我们应该好好感谢这种地理环境与人文环境，让越剧在朴素的泥土气息上又添加了几许隽丽飘逸。京剧是国剧，作为一个自认地道的戏剧迷，我不得不说，能代表中国文化特质的剧种，是京剧而非越剧。因为中国历史上王朝的根基在北方。而京剧就是中国最优秀文化被投入京城（确切地说是北京）这个大熔炉后锻造出的一件艺术品。从“四大徽班”进京开始，京剧所融合的因素更多的是代表汉家正统的形式（比如与京剧同宗的汉剧），它的文化朝向也带有明显的王都气象。看如今的京剧，《二进宫》、《空城计》、《淮河营》、《汉宫怨》等等传统剧目，多的是天下兴亡和宫廷色彩。给《大宅门》配乐的首席京胡演奏家王彩云也说：“京胡一响，就有一种霸气。”京剧无愧是国剧，不但霸气还有大气，“铮铮然有京都之声”。这些特质，越剧都没有。越剧更多的是带有地方色彩。它擅长“娓娓道来”式的表达方式。写到这里，记起了韦庄的一句词“弦上黄莺语”，这句词被王国维认为是“韦庄语也，其词风似之”。韦词的“骨秀”，越剧似乎也具有。“弦上黄莺”的回环流转，袅袅余音，正是越剧的音韵特色。这样的气质，注定了女子代替男子成为舞台的主角。当年，年轻的越剧就是带着这样的音韵特色，带着的笃板落地唱书绍兴戏种种名色，由一群同样年轻的女子引领着，走进了上海。旧时代的上海，是一个文化碰撞的舞台，每一种艺术形式，无论你在发源地多么走俏，最终都要接受这里最多样也是最敏锐的文化眼光的审视。就像唱红了整个北京城的梅兰芳，要奠定最扎实的根基，还得到上海。于是越剧来了，用新奇的目光打量着这个与故乡截然不同的地方。灯红酒绿，新潮滚滚，洋装汽车，弄得越剧眼花缭乱。上海的观众喜欢新奇的东西，上海接受并要求事物的不断更新。越剧人意识到改革的重要性。然而越剧作为江南文化的代表，又有它天生的矜持。它不愿意失掉自己的本性去迎合里弄里趿着拖鞋蓬头散发的女人。怎样找到新与旧的结合点，成了越剧最大的课题。这个时候，从年轻的女子中间站出来一个人。1945年，她创办了“雪声剧团”，创造性地将越剧的四工调改为尺工调。从此，越剧相对单一的音韵有了里程碑式的突破，这个女子叫袁雪芬。从此，越剧革除了音乐模式中冗长和单调的因素，流畅、明丽、婉转的风格日渐形成。就在在京剧以男子为主心骨而博得满堂彩的时候，越剧的舞台上，款款站出了“舞台十姐妹”。这是一群见多识广又风格各异的艺术家。她们大都出身贫苦，本来么，那是一个将演员称为“戏子”的时代，多的是“先生老总听开怀”的场面。这群坚强又坚定的女子，少年时的磨难使她们练就一身深厚的功底。她们不奢望任何人的理解，也拒绝厚颜无耻的怜悯，在老板、地痞、看客的夹缝中挣扎着生存。相同的命运使她们结下深厚的友谊，她们默默地坚守着自尊与人格，“拼将一腔青春血，开出满台锦绣花”。十位艺术艺术家如今健在的，都成了白发苍苍的老人。为了更好地了解她们的当年，我从嵊州市档案馆调出了先前的资料：“越剧十姐妹”为数不多的合影。这张照片并不少见，却也弥足珍贵。我从照片上一一认去。徐天红、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吴小楼、张桂凤、筱丹桂、徐玉兰、尹桂芳。每一张笑脸都清晰可辨。我的手在筱丹桂这里停了一下。熟悉越剧的人都对这个名字如雷贯耳，这个美丽的高个子女子，当年的越剧皇后，却少有影象资料流传下来。三十年代末，十八岁的筱丹桂来到上海。俊美的扮相扎实的功底使她很快走红。她演出的剧院老板叫张春帆。一个老她十几岁的男人，怀着极卑劣的动机把她“养在自己的花园里”严格控制筱丹桂的对外交往。一直到1947年10月筱丹桂饮来苏尔自尽，这期间她一直过着一种幽禁的生活。当年10月13日，筱丹桂之死轰动了整个上海，36个戏院集体停演一天为筱丹桂送行，其场面之盛大超过当年的阮玲玉。此事在后来的《舞台姐妹》中被搬上了荧屏。我不禁想起了筱丹桂“做人难，难做人”的遗言。她和越剧一样，“质本洁来还洁去”，双肩再怎样柔弱还是无言地抗争到底，以死明志。如果说对筱丹桂的同情是停留在对旧时代的憎恶，那么对于竺水招，我则更觉沉重。竺水招是越剧行伍里少见的全能演员，行话所谓“六柱头”。早年工花旦，与尹桂芳并称“舞台鸳鸯”，后工小生、老生甚至花脸。早期的剧目如《夏完淳》之类都没有保留下来，我素孤陋寡闻，能有完整印象的，就是一部《柳毅传书》。竺水招以扮相和功底见长。她的脸很美，符合中国传统审美观，精致而灵动。举手投足间当得起“流云”二字。中国戏曲中有一招基本功“流云指”，竺水招则把这种流转在指间的美扩大到整个舞台动作的系统中。因此，竺水招演绎的柳毅一直是我印象中女小生的至美，而《柳毅传书》这部贴近水的神话，也是我认为最具有越剧特质的作品。《柳毅传书》完成于1962年，和《红楼梦》一样，它在那场暴风雨之前沉默了很久。戏拍完不久，它的主演们就陆续陷入拉开帷幕的文革中去，成了政治斗争可悲的牺牲品。不断的抄家、提讯、关牛棚、写检查。在无数珍贵的资料被毁之后，在无数次写下无中生有的文字之后，竺水招开始低头思索人格的尊严和人生的意义。她看不出发生在周围的这场浩大的运动究竟要把人带到哪里，明明是与人性与事实差之千里的东西为什么有那么多握着拳头的人山呼万岁。竺水招不是徐玉兰不是商芳臣，她似乎没有那分处变不惊的坦然。那个午后，她选择自行了断。先是安眠药，再是水果刀，整个过程她都没有呻吟。在面对风流倜傥的“柳君子”时，我从来没有想过她有如此的刚烈脾性。看来，越剧的抗争，似乎并不仅仅是新与旧的对峙。至少在某一个时代里，她和许多传统艺术形式一样，代表着一种真实而且超出政治信仰的审美意识。这种审美意识保留了形成时的本质特性，又在不断的融合中成型，发展，之后它所代表的审美意识就显得牢固、唯美、难得左右。这种审美模式的发展过程是越剧，也是京剧黄梅戏评剧等等一系列传统艺术的一大幸事，却也是一种窘迫。一方面，牢固的审美模式能够让传统艺术最大限度地保留文化的精华，能够以最原始的面貌向后人展示先辈留下的瑰宝并从中寻找出民族发展的足迹，能够作为一种厚重而直观的积淀，与诸多旁的文化形式一起支撑起一个民族的精神，能够无愧地担当起“传统”这个词。另一方面，这类艺术形式现在面对的是一个与形成时截然不同的意识形态。传统的高度决定了它不可能过于违心地迎合这个新的时代，这与当年形式上的“改革”大不相同，社会形态的变革、外来文化的冲击以及观众群体趋于老龄化使传统戏曲艺术意识到自己正处在这样的尴尬境地中：改，就是面目全非；不改，就必然走向衰落。这样的状况下，传统有意无意地妥协。在众人都提倡把戏曲提高到一个作品整体高度来看的五十年代，戏曲研究家张伯驹曾经敏锐地感觉到“京剧就是看角儿”。其实这里面就包含着整个社会、观众群对传统戏曲表现形式的认可程度，也或多或少地给了我们一些京剧的本质特征。在越剧里，这两种不同的看法也同样存在。我也看过所谓的“青春越剧”《第一次亲密接触》，剧本取材于当代网络小说。大约是为了迎合时代潮流从而争取更大的观众群，这个本身已经“青春气十足”的越剧又在舞台设计上变着法地“花哨”。我一直感觉自己看的是一出舞台上随处可见的流行乐舞。对于这样的“改革”，我想我可以理解幕后工作者的心情，这个举动从出发点来看无可厚非，可是很多人似乎忽略了一个问题：我们作出如此改革的目的是什么，我们要振兴的越剧——还有很多面临同样困境的传统戏曲——究竟是一种怎样的艺术？我以为，越剧的形成是为了形象地表现江南的蕴藉的文化风格，越剧长期存在的过程中已经建立起一种以这类文化风格和审美方式为基础的浓重的特色，这使得它有了很多表现手法上的规定性，其实每一个剧种都有类似的规定性，这就是为什么稍有历史的剧种都有自己的“看家戏”，别的剧种再排也难以超越。如今我们面临的问题是越剧的发展，越剧的发展就是为了更好地更真实地保留这种艺术自身的特色。我这样说并不表示为了“保留固有的”就得“抵制一切新生的”，任何一种有生命力的艺术形式都需要跟上时代的脉搏，“发展”必然要带来创新。我只是想说，一味求新而有意无意地排斥艺术最原始最本质的特色，只会使艺术丢失原有的高度，无疑是舍本逐末。作为一个生活在“新”与“旧”真正大碰撞的时代的人，我总是觉得，怎样找到“保留传统艺术的本质特征”与“注入新鲜血液”的平衡点，乃是这个时代致力于文化的一群应该思考的问题，也是传统艺术保持生命力的关键。 

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