知识源友网：线条美与装饰美的集中体现—唐代彩塑
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1楼
文章作者：知识源友网
由于受制作材料的限制，彩塑对于建筑的依赖性极大，比石雕与金属造像更易毁圯而难于保存。中国的佛寺、宫观等木结构宗教建筑，隋代之前者现已荡然无存。唯山西迄今还侥幸保存下来4座唐代木结构佛殿。目前中国境内遗存的唐代彩塑除甘肃省的敦煌和麦积山两个石窟寺尚存之外，仅山西省还有61尊。中国的唐代佛寺，历经武宗“会昌灭法”，遭受到毁灭性的打击，当时全国被毁佛寺多达40000余所，还俗僧尼260000人。至于寺庙中塑像的命运，便可想而知了。
山西唐代彩塑尽管数量不多，但足以反映中国中原地区唐代彩塑的杰出成就和艺术水平。我们从这些彩塑的设色、人体比例的准确性以及对人物性格的深入刻划等方面，均可看出唐代雕塑匠师的精湛技艺和深厚功力。对于佛的描写，已达纯熟阶段，充分表现了佛的睿智博识、超凡脱俗的性格和天上地下唯我独尊的气质。如果说大同云冈石窟中的佛像还多少有些外来佛教雕塑艺术影响的话，那么，山西唐代彩塑中佛的形像就完全中国化了，并成为后世塑制佛像的楷模。菩萨像更是集中体现了唐塑艺术的成就，形像已完全女性化，其上身袒胸裸臂，肚脐外露，饰以璎珞彩带，或立或跪，婀娜多姿，身段处处显现着女性人体的曲线美，那椭圆的脸型、细腻的肌肤、丰腴的肢体流露出一种人间少女所特有的蓬勃向上的青春活力。这些塑像的面部除了几分端庄与矜持之外，更多的则是善良与温柔，她们已不再是天国的神，而更加接近山乡的村姑或王室的宫女了。菩萨造像由宋齐时期的“挺然丈夫之像”，历经隋朝迄唐而逐渐女性化，我常年开始网络公开古建壁画彩塑专业课程百度一下知识源友网可以了解。正是佛教为“取悦於众目”，迎合世俗欣赏要求而产生的变化，同时也是因为唐代雕塑匠师们重“塑性”不重“佛性”的创作倾向而成为时代风尚所致。唐代雕塑艺术成就的卓著与辉煌，以及对先辈传统模式的突破，正体现于兹。
南禅寺
南禅寺位于山西五台县西南22公里的阳白乡李家庄西侧。寺周峰峦叠翠，绿树成荫。寺院规模不大，共为两院，上院有山门、东西配殿和大佛殿，组成一进四合院落。东院有僧舍、禅房等组成偏院。全寺占地面积3080平方米，为全国重点文物保护单位。寺内大佛殿为全寺的主体建筑，建于唐德宗建中三年(公元782年)，大殿内西缝平梁下有当时修建所留墨书题记，仍清晰可辨，题记全文为：“因旧名。 大唐建中三年岁次壬戍月居戊申丙寅朔庚午日癸未时重修。法显等谨志。”是寺宇重建年代的重要佐证，可知大殿为唐代原构，距今已有1220年的高龄，是我国现存木结构建筑中年龄最大的“寿星”。由于它完整地保存了唐代佛殿建筑的原有材料、结构和形制，在中国建筑史上具有极重要的地位。
大殿面宽、进深各3间，平面近正方形，通面宽1175米，总进深10米。殿身建于11米高的台基之上，殿前设有月台。前檐明间装板门，两边次间设破子棂窗。檐柱12根环绕殿周，微向屋中心内倾，角柱比平柱增高，形成“侧角”和“升起”。殿内梁架为“彻上露明造”，不设天花板。不设内柱，两根通长的四椽 承载着上部屋架，平梁上用大叉手承负脊 ，不设驼峰与侏儒柱。梁 断面多为3∶2之比例，柱头为复盆式卷刹，檐下斗 五铺作单抄单 偷心造。柱头枋上设置驼峰、皿板、散斗承压槽枋，檐下各 头处皆砍杀成五瓣内弯形“卷刹”，此种建筑的细部形制，曾在中国北朝石窟寺中有所发现，在木构建筑中尚属首例。大殿屋顶为单檐歇山式，屋面坡度也称“举折”，十分平缓，总举高与前后撩檐 之间的比例为1∶515，为现存中国古建筑屋顶中最小的举折。殿顶正脊用青混瓦垒砌，两端安置鸱尾与其它晚期建筑所设龙吻迥然不同。南禅寺大殿从梁架结构、建筑形制、材料构件的细部手法等各方面，均体现了中国汉唐早期建筑的古制，结构合理，技巧纯熟，风格古朴，是研究唐代建筑技术与发展水平的重要实物模型，也是研究中国佛教建筑发展演变的重要实物资料。
大殿内佛坛平面为“凹”字形，用青砖砌成，四周砖雕人物、动物及花卉图案。佛坛上满布彩塑共有17尊，为建殿时同期塑作。佛坛中央佛座为金刚须弥座，主像释迦牟尼双腿盘曲结跏趺式端坐其上，面相圆润丰满，双眉细长弯曲，中有一痣，双目下垂，炯炯有神，鼻梁挺直端正，嘴唇宽厚，嘴角微翘，两耳厚重而下垂至肩。头部发型为螺旋卷发，对称整洁盘扎于头顶。身披袈裟宽松洒脱，衣纹自然，下垂落于佛座之下，前胸袒露，右臂上举，左臂下垂，手势作禅宗拈花手印。佛祖那种有容乃大的胸怀，天上地下唯我独尊的气概慈悲为怀救世济人的性格被刻划得淋漓尽致。释迦佛左右胁侍阿难、迦叶二弟子像，迦叶满脸沧桑，布满皱纹，显得久经风霜和世故；阿难则年轻干练，清秀文雅。一老一少形成鲜明对比。两次间分置文殊与普贤二尊菩萨，文殊头戴花冠，身披莲形披肩，坐于狮背莲花座上，旁有佛霖牵狮；普贤面部贴金，耳垂玉环，花冠下卷发高束，端坐于象背莲台之上，前有獠蛮引象开路。两旁还有胁侍菩萨和供养菩萨6尊，花冠高束，双眉弯长，肌肤细腻白晰，嘴唇娇嫩红润，肢体丰满，形态舒展生动，耳若有闻，心若有思，其造型风格与敦煌唐代彩塑极有相似。佛坛正前方有二童子像，上身赤裸只披一条长巾，下身穿裤，腰系短裙，赤脚站立，双手合什，似跑似站，侧身回道，仰望佛祖，活泼可爱，稚态可掬，是唐代彩塑中不可多得的精品。佛坛两侧各有护法金刚像1尊，身穿铠甲，头戴战盔，恰似能征惯战的人间大将军，威武而亲切，与明清护法金刚恐怖吓人的造型迥然有别。
在雕塑作品上大量用线，加强表现力和装饰性，是中国雕塑的特点，经过数千年反复锤炼和发展，已形成优良传统，在世界雕塑艺术园地中独树一帜。“线的艺术，正如抒情文学一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现”(李泽厚《美的历程》)。对于线条的认识及其在中国绘画、书法等艺术中的性质、作用，千百年来无数艺术家、理论家都有过许多深入的研究和精辟的论述，特别是关于绘画、书法中的线条，有一套完整的理论体系，博大精深、浩如烟海。董文运在《中国绘画、书法线条的理性试析》(《美术耕耘》3期)中说：“中国绘画和书法线条一旦被我们创造出来，自然就得到一种可感形态，得到一种一般人类感觉中的线条性质。但是，它产生本身就是对一般线条性质的超越，它的生命不在于可感形态本身，而潜在于自身背后的那个生命情感原则之中。中国绘画和书法线条作为生命情感的表象，它在生命情感的理式中得到自己存在的本质”。他把线条含义分为由低到高的4个层次：构造含义，空间结构含义，力的运动含义，生命情感的含义，对我们认识雕塑用线具有启发意义。线条作为一种造型手段，其极强的抽象性与概括性是其它艺术形式所无法比拟的，中国远古的八卦线条就是对宇宙世间客观事物一种抽象概括表达方式，《周易·系辞》：“古者包牺氏之壬天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取其身，远取诸物。于是始作八卦，以类万物之情”。这就是观察研究客观事物，以八卦这种不同长短组合的线条来高度概括和表达事物，这种形式最终发展演变成为中国民族的传统造型方式。殷商时期的甲骨文和青铜器上象形文字及图案的雕刻，秦俑、汉画象石上人物衣纹的描绘与刻划，南北朝石刻、造像和隋唐雕塑上阴刻、阳刻等各种线条技法，在雕塑辅助造型方面不断丰富与发展，最终在彩绘泥塑上得到了最充分的发挥。这种注重线条美感的审美艺术思想，使中国雕塑形成了同西方雕塑迥然有别的艺术风格。
受传统影响，山西民间塑工在雕塑作品中也大胆地使用线，并对提高其表现力不断地做出新的探索。许多画家曾对山西古彩塑作过大量写生，使用过素描、水粉、水彩、油画和中国画等多种表现方法，其中许多人不约而同地提问，为什么唯用“线描”来表现，感觉才最为贴切、协调和准确，能够做到线不虚发，根根入扣，使彩塑写生变成了绝好的工笔人物画?其实，寺观彩塑与古代壁画、石刻中的线描人物本来就同源、同宗，在表现内容及艺术形式方面有着水乳相溶，密不可分的关系，线条在其中又起了重要作用。我们试把山西万荣唐墓石棺上石刻人物线描及山西芮城永乐宫壁画人物线描同彩塑白描做一下比较，就会马上明白其中的奥妙了。
山西唐代彩塑的块面、体积的基础上大量使用线条，这种线不是没有根据的凭空捏造，而是精确地表现了占有空间的体积，表现了衣纹转折，表现了肌体轮廓，一言以蔽之：表现了事物的本质。菩萨裸露的修长圆润的双臂，婀娜多姿的女性躯体，长袖善舞的衣裙，飘忽飞动的彩带，毛根出肉、随风轻拂的须发，烟收雾合、聚散成形的浮云……，这些事物本身不就蕴含着富有美感的线吗?不用线又用什么来表现呢?唐代雕塑家在表现复杂对象的，能够使线与形体巧妙结合，在塑出体积的同时，又大胆提炼、概括，通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋、飞动等多种表现手法，不但真实地表现了人物衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站或立或飞舞的动势，突出了人物性格特点。例如菩萨的塑造，用线圆润、柔和，阴线较多，加强了菩萨妩媚动人的女性特征和轻盈的动势，表现了阴柔之美；护法金刚、天王像的塑造则强调其勇武刚烈的气质，用线平直、坚硬、挺拔、峻峭，体现了阳刚之美；肥胖的和尚则袒胸露乳，在其腹部大块的周围塑造了纵横交错的密集衣纹线，反衬出肌肉的柔软和弹性。这种雕塑用线分阴线、阳线、凹线、凸线，手法自然，变化多端，在表现方法上既和中国画用线有异曲同工之妙，又有其独到之处。中国画的线条是在平面上塑造事物，而雕塑线则是三维空间中线与形体的结合。它善于在立体地塑造对象的同时，巧妙自然地揉入中国绘画和书法艺术的线条结构，使作品产生一种严谨茂密、玩味无穷的清醇气韵，既浑厚沉着，又细腻耐看，远观近察，四面得体。远观之，线条贴切自然地表现在人物衣纹的正常转折之中似绵里藏针，外柔内刚，屈曲飞动，一丝不苟，其线统一于大的体面关系之内，富有很强的整体感；近察之，其线条或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒剪而齐整，或长短而参差，方圆流峙、左牵右绕，如狂风疾雨，飞鸟惊蛇，似乎可以提炼于形体之外，表现出一种装饰之美。唐代彩塑的这种线绝不是孤立、盲目地为了装饰而使用线，而是用线后形成了装饰，因为这些线条含有绘画美的真趣和书法美的哲理，自然使雕塑作品表现出极强的装饰趣味来。
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由于受制作材料的限制，彩塑对于建筑的依赖性极大，比石雕与金属造像更易毁圯而难于保存。中国的佛寺、宫观等木结构宗教建筑，隋代之前者现已荡然无存。唯山西迄今还侥幸保存下来4座唐代木结构佛殿。目前中国境内遗存的唐代彩塑除甘肃省的敦煌和麦积山两个石窟寺尚存之外，仅山西省还有61尊。中国的唐代佛寺，历经武宗“会昌灭法”，遭受到毁灭性的打击，当时全国被毁佛寺多达40000余所，还俗僧尼260000人。至于寺庙中塑像的命运，便可想而知了。
山西唐代彩塑尽管数量不多，但足以反映中国中原地区唐代彩塑的杰出成就和艺术水平。我们从这些彩塑的设色、人体比例的准确性以及对人物性格的深入刻划等方面，均可看出唐代雕塑匠师的精湛技艺和深厚功力。对于佛的描写，已达纯熟阶段，充分表现了佛的睿智博识、超凡脱俗的性格和天上地下唯我独尊的气质。如果说大同云冈石窟中的佛像还多少有些外来佛教雕塑艺术影响的话，那么，山西唐代彩塑中佛的形像就完全中国化了，并成为后世塑制佛像的楷模。菩萨像更是集中体现了唐塑艺术的成就，形像已完全女性化，其上身袒胸裸臂，肚脐外露，饰以璎珞彩带，或立或跪，婀娜多姿，身段处处显现着女性人体的曲线美，那椭圆的脸型、细腻的肌肤、丰腴的肢体流露出一种人间少女所特有的蓬勃向上的青春活力。这些塑像的面部除了几分端庄与矜持之外，更多的则是善良与温柔，她们已不再是天国的神，而更加接近山乡的村姑或王室的宫女了。菩萨造像由宋齐时期的“挺然丈夫之像”，历经隋朝迄唐而逐渐女性化，我常年开始网络公开古建壁画彩塑专业课程百度一下知识源友网可以了解。正是佛教为“取悦於众目”，迎合世俗欣赏要求而产生的变化，同时也是因为唐代雕塑匠师们重“塑性”不重“佛性”的创作倾向而成为时代风尚所致。唐代雕塑艺术成就的卓著与辉煌，以及对先辈传统模式的突破，正体现于兹。
南禅寺
南禅寺位于山西五台县西南22公里的阳白乡李家庄西侧。寺周峰峦叠翠，绿树成荫。寺院规模不大，共为两院，上院有山门、东西配殿和大佛殿，组成一进四合院落。东院有僧舍、禅房等组成偏院。全寺占地面积3080平方米，为全国重点文物保护单位。寺内大佛殿为全寺的主体建筑，建于唐德宗建中三年(公元782年)，大殿内西缝平梁下有当时修建所留墨书题记，仍清晰可辨，题记全文为：“因旧名。 大唐建中三年岁次壬戍月居戊申丙寅朔庚午日癸未时重修。法显等谨志。”是寺宇重建年代的重要佐证，可知大殿为唐代原构，距今已有1220年的高龄，是我国现存木结构建筑中年龄最大的“寿星”。由于它完整地保存了唐代佛殿建筑的原有材料、结构和形制，在中国建筑史上具有极重要的地位。
大殿面宽、进深各3间，平面近正方形，通面宽1175米，总进深10米。殿身建于11米高的台基之上，殿前设有月台。前檐明间装板门，两边次间设破子棂窗。檐柱12根环绕殿周，微向屋中心内倾，角柱比平柱增高，形成“侧角”和“升起”。殿内梁架为“彻上露明造”，不设天花板。不设内柱，两根通长的四椽 承载着上部屋架，平梁上用大叉手承负脊 ，不设驼峰与侏儒柱。梁 断面多为3∶2之比例，柱头为复盆式卷刹，檐下斗 五铺作单抄单 偷心造。柱头枋上设置驼峰、皿板、散斗承压槽枋，檐下各 头处皆砍杀成五瓣内弯形“卷刹”，此种建筑的细部形制，曾在中国北朝石窟寺中有所发现，在木构建筑中尚属首例。大殿屋顶为单檐歇山式，屋面坡度也称“举折”，十分平缓，总举高与前后撩檐 之间的比例为1∶515，为现存中国古建筑屋顶中最小的举折。殿顶正脊用青混瓦垒砌，两端安置鸱尾与其它晚期建筑所设龙吻迥然不同。南禅寺大殿从梁架结构、建筑形制、材料构件的细部手法等各方面，均体现了中国汉唐早期建筑的古制，结构合理，技巧纯熟，风格古朴，是研究唐代建筑技术与发展水平的重要实物模型，也是研究中国佛教建筑发展演变的重要实物资料。
大殿内佛坛平面为“凹”字形，用青砖砌成，四周砖雕人物、动物及花卉图案。佛坛上满布彩塑共有17尊，为建殿时同期塑作。佛坛中央佛座为金刚须弥座，主像释迦牟尼双腿盘曲结跏趺式端坐其上，面相圆润丰满，双眉细长弯曲，中有一痣，双目下垂，炯炯有神，鼻梁挺直端正，嘴唇宽厚，嘴角微翘，两耳厚重而下垂至肩。头部发型为螺旋卷发，对称整洁盘扎于头顶。身披袈裟宽松洒脱，衣纹自然，下垂落于佛座之下，前胸袒露，右臂上举，左臂下垂，手势作禅宗拈花手印。佛祖那种有容乃大的胸怀，天上地下唯我独尊的气概慈悲为怀救世济人的性格被刻划得淋漓尽致。释迦佛左右胁侍阿难、迦叶二弟子像，迦叶满脸沧桑，布满皱纹，显得久经风霜和世故；阿难则年轻干练，清秀文雅。一老一少形成鲜明对比。两次间分置文殊与普贤二尊菩萨，文殊头戴花冠，身披莲形披肩，坐于狮背莲花座上，旁有佛霖牵狮；普贤面部贴金，耳垂玉环，花冠下卷发高束，端坐于象背莲台之上，前有獠蛮引象开路。两旁还有胁侍菩萨和供养菩萨6尊，花冠高束，双眉弯长，肌肤细腻白晰，嘴唇娇嫩红润，肢体丰满，形态舒展生动，耳若有闻，心若有思，其造型风格与敦煌唐代彩塑极有相似。佛坛正前方有二童子像，上身赤裸只披一条长巾，下身穿裤，腰系短裙，赤脚站立，双手合什，似跑似站，侧身回道，仰望佛祖，活泼可爱，稚态可掬，是唐代彩塑中不可多得的精品。佛坛两侧各有护法金刚像1尊，身穿铠甲，头戴战盔，恰似能征惯战的人间大将军，威武而亲切，与明清护法金刚恐怖吓人的造型迥然有别。
在雕塑作品上大量用线，加强表现力和装饰性，是中国雕塑的特点，经过数千年反复锤炼和发展，已形成优良传统，在世界雕塑艺术园地中独树一帜。“线的艺术，正如抒情文学一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现”(李泽厚《美的历程》)。对于线条的认识及其在中国绘画、书法等艺术中的性质、作用，千百年来无数艺术家、理论家都有过许多深入的研究和精辟的论述，特别是关于绘画、书法中的线条，有一套完整的理论体系，博大精深、浩如烟海。董文运在《中国绘画、书法线条的理性试析》(《美术耕耘》3期)中说：“中国绘画和书法线条一旦被我们创造出来，自然就得到一种可感形态，得到一种一般人类感觉中的线条性质。但是，它产生本身就是对一般线条性质的超越，它的生命不在于可感形态本身，而潜在于自身背后的那个生命情感原则之中。中国绘画和书法线条作为生命情感的表象，它在生命情感的理式中得到自己存在的本质”。他把线条含义分为由低到高的4个层次：构造含义，空间结构含义，力的运动含义，生命情感的含义，对我们认识雕塑用线具有启发意义。线条作为一种造型手段，其极强的抽象性与概括性是其它艺术形式所无法比拟的，中国远古的八卦线条就是对宇宙世间客观事物一种抽象概括表达方式，《周易·系辞》：“古者包牺氏之壬天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取其身，远取诸物。于是始作八卦，以类万物之情”。这就是观察研究客观事物，以八卦这种不同长短组合的线条来高度概括和表达事物，这种形式最终发展演变成为中国民族的传统造型方式。殷商时期的甲骨文和青铜器上象形文字及图案的雕刻，秦俑、汉画象石上人物衣纹的描绘与刻划，南北朝石刻、造像和隋唐雕塑上阴刻、阳刻等各种线条技法，在雕塑辅助造型方面不断丰富与发展，最终在彩绘泥塑上得到了最充分的发挥。这种注重线条美感的审美艺术思想，使中国雕塑形成了同西方雕塑迥然有别的艺术风格。
受传统影响，山西民间塑工在雕塑作品中也大胆地使用线，并对提高其表现力不断地做出新的探索。许多画家曾对山西古彩塑作过大量写生，使用过素描、水粉、水彩、油画和中国画等多种表现方法，其中许多人不约而同地提问，为什么唯用“线描”来表现，感觉才最为贴切、协调和准确，能够做到线不虚发，根根入扣，使彩塑写生变成了绝好的工笔人物画?其实，寺观彩塑与古代壁画、石刻中的线描人物本来就同源、同宗，在表现内容及艺术形式方面有着水乳相溶，密不可分的关系，线条在其中又起了重要作用。我们试把山西万荣唐墓石棺上石刻人物线描及山西芮城永乐宫壁画人物线描同彩塑白描做一下比较，就会马上明白其中的奥妙了。
山西唐代彩塑的块面、体积的基础上大量使用线条，这种线不是没有根据的凭空捏造，而是精确地表现了占有空间的体积，表现了衣纹转折，表现了肌体轮廓，一言以蔽之：表现了事物的本质。菩萨裸露的修长圆润的双臂，婀娜多姿的女性躯体，长袖善舞的衣裙，飘忽飞动的彩带，毛根出肉、随风轻拂的须发，烟收雾合、聚散成形的浮云……，这些事物本身不就蕴含着富有美感的线吗?不用线又用什么来表现呢?唐代雕塑家在表现复杂对象的，能够使线与形体巧妙结合，在塑出体积的同时，又大胆提炼、概括，通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋、飞动等多种表现手法，不但真实地表现了人物衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站或立或飞舞的动势，突出了人物性格特点。例如菩萨的塑造，用线圆润、柔和，阴线较多，加强了菩萨妩媚动人的女性特征和轻盈的动势，表现了阴柔之美；护法金刚、天王像的塑造则强调其勇武刚烈的气质，用线平直、坚硬、挺拔、峻峭，体现了阳刚之美；肥胖的和尚则袒胸露乳，在其腹部大块的周围塑造了纵横交错的密集衣纹线，反衬出肌肉的柔软和弹性。这种雕塑用线分阴线、阳线、凹线、凸线，手法自然，变化多端，在表现方法上既和中国画用线有异曲同工之妙，又有其独到之处。中国画的线条是在平面上塑造事物，而雕塑线则是三维空间中线与形体的结合。它善于在立体地塑造对象的同时，巧妙自然地揉入中国绘画和书法艺术的线条结构，使作品产生一种严谨茂密、玩味无穷的清醇气韵，既浑厚沉着，又细腻耐看，远观近察，四面得体。远观之，线条贴切自然地表现在人物衣纹的正常转折之中似绵里藏针，外柔内刚，屈曲飞动，一丝不苟，其线统一于大的体面关系之内，富有很强的整体感；近察之，其线条或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒剪而齐整，或长短而参差，方圆流峙、左牵右绕，如狂风疾雨，飞鸟惊蛇，似乎可以提炼于形体之外，表现出一种装饰之美。唐代彩塑的这种线绝不是孤立、盲目地为了装饰而使用线，而是用线后形成了装饰，因为这些线条含有绘画美的真趣和书法美的哲理，自然使雕塑作品表现出极强的装饰趣味来。
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2016/8/24 23:12:13